Landscapes of Stillness

Persistencies of Sadness & Still Days is an interesting work from a vital scene in recent European film production and research: Ireland. More specifically, it is a remarkable result achieved by its authors, the Iranian Rouzbeh Rashidi and the Irish Maximilian Le Cain: the former, founder of Experimental Film Society (EFS) and filmmaker; the latter, film critic, editor of Cork Film Centre’s journal Experimental Conversations, and, also, filmmaker.

Produced with the support of The Guesthouse, Cork, and announced by a trailer available on Vimeo, it is a four hour feature film, composed of two parts of the same length. It consists of a chain of potential and floating micro-narratives centring on different human figures, their actions, interplays and relations. These are framed and juxtaposed in dreamlike imagery as a continuum that is also defined through a very precise soundtrack which isolates, models, and abstracts the realism of the shooting, and through a rhythmical editing which often outlines and sometimes stresses a sort of binary language, between intensities (underlying visual patterns) and discontinuities (regular cuts as punctuation marks).

Let’s say Persistencies of Sadness & Still Days implies a cultural effort which seems to suggest theoretical ambitions quite close to a phenomenological approach. Like singular entomologists of movement, Rashidi and Le Cain search and record the ‘appearances of stillness’ by re-framing its degree zero in life, underlying possible kinetic representations or signs: landscape. As rectangle, as painting, as scheme, it is the ‘field’ where time and space collapse their boundaries and it seems the ‘key’ they use to open their gates of perception. Just like in poetry. As a matter of fact, what we notice visually through these segments is the framework of a fascinating and absolutely personal landscape which binds and hybridizes figures and environments in configuring or simply unfolding geometric and abstract forces, thus to define a viewpoint by which all the places the authors filmed throughout Cork (buildings, harbor, countryside and so forth) give a progressive anti-naturalistic impression of reality, maybe unwittingly influenced by cues from some famous visual arts movements (Minimalism, Hyperrealism, even Suprematism), and enacted by scattered gestures, temporary postures and anonymous poses. ‘Everything looks like its stationary’: that’s the immediate impression the staging gives; ‘but in different ways’: that’s what I would add to the in-depth expression their observation reveals. Here, Rashidi and Le Cain emphasize nothing more than a certain materialism of the elements involved, instead of the traditional staging: image, sound, acting, editing; all these phases autonomously resonate in their own volumes, tones, variations, rhythms; all these aspects mold an open structure, a work in progress, roundly evoked in the second part, Still Days.

Artistic experiment and possible manifesto, it is through interesting work on the arresting and the fluctuation of particular cinematic dynamics that this movie seems to achieve nothing less than a surprising series of landscapes of stillness.

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SU SANS SOLEIL

Tra saggio e documentario

Se la forma che assume il film, seppure tra le mille variazioni, è comunque sempre circoscritta all’ambito musicale, grazie all’importanza del ritmo come fattore del pensiero all’opera, il genere che potrebbe definire Sans Soleil oscilla perennemente tra il documentario e il saggio. Cosa vuol dire questo? Senza troppi giri di parole e cercando il massimo della precisione possibile, in Sans Soleil Marker si mantiene in bilico tra la necessità di testimonianza di un reale autonomo dalla mediazione intellettuale e l’ articolazione soggettiva di un saggio critico, cioè di un discorso sul reale a partire dal reale stesso.

Queste due istanze, ovviamente, non sono in contraddizione, perché ambedue sono espressioni di un rifiuto, anche se generico, di certi aspetti della fiction cinematografica e letteraria: come per esempio la centralità della messa in scena e dei personaggi per il cinema o la costruzione delle dramatis personae per la letteratura. La loro compenetrazione mostra però un polimorfismo in cui la tonalità anonima della nuda vita, propria della tensione dei migliori momenti documentari, si mescola con un ben strutturato sfondo intellettuale, cioè si possono ritrovare spesso, nell’opera, momenti in cui la soggettività marcata dell’autore si accompagna all’apertura documentaristica sulla materia, fondendosi in modo alchemico con essa, in una continua metamorfosi e modulazione del significato, anche con semplici passaggi di inquadratura che mostrano, magari, inaspettate analogie.

Avviene perciò come se la prima persona dell’autore, l’io enunciabile nel genere saggistico, si possa fondere con la terza persona neutra della prassi documentaristica.

A questo punto, può essere utile una rapida digressione per una considerazione.

Partiamo dalla definizione di “film-saggio” riguardo un’opera cinematografica: essa fu impiegata da A. Bazin e per la prima volta, almeno dalla seconda guerra mondiale in poi, proprio per un film di C. Marker, per un suo piccolo documentario della fine degli anni cinquanta, Lettre de Sibérie (id., 1959), dove ancora una volta la presenza di una traccia di epistolario, di lettera, di scrittura fa da trait d’union nel dialogo tra riprese e sonoro.

Senza doversi soffermare troppo sulle qualità del breve film che hanno spinto Bazin alla definizione, possiamo direttamente provare a confrontare l’essenza di un film-saggio proprio con i due aspetti che connotano il termine: la parola film e la parola saggio.

Se in Sans Soleil la polarità documentaria (l’istanza del film, l’automatismo dell’atto di registrazione coniugato alla necessità della testimonianza) e quella saggistica (l’istanza del saggio, della selezione e del discorso critico, la richiesta di una soggettività nella scelta di cosa mostrare e dire) si incontrano e spesso si con-fondono, ciò vuol dire anche che tra di esse si crea la possibilità di uno sviluppo testuale che implica anche una ulteriore, altra possibilità: quella di una lettura verticale del testo audio-visivo, una lettura che formi un palinsesto tra parole e immagini capace, nello stesso tempo, sia di captare le idee latenti o potenziali che corrono tra gli elementi dell’opera e sia di liberarle, per farle cogliere in atto allo spettatore, come un movimento aperto di segnali e segni, senza mediazioni di reminiscenze e prestiti che il cinema può avere dallo spettacolo teatrale e dal suo linguaggio.

Così, idealmente, parola e immagine, audio e video, corrono in aiuto l’uno all’altro, potenziando le possibilità espressive e comunicative dei loro codici, laddove la parola non arriva a farsi vedere e laddove l’immagine è muta. Ed è proprio questa spinta verso un rinnovamento della comunicazione classica, che possa passare attraverso un suo stato non verbale, a rappresentare un ulteriore motivo markeriano nel film.

Inoltre il saggio nel Novecento, è risultato essere, alla fine, il genere più moderno e rivelatore del rapporto dell’uomo con se stesso e con la Storia: come possibilità – nella dissoluzione della linearità temporale degli eventi, della distinzione dei contenuti, nell’indifferenza sfumata dei generi –  tesa a creare una vera e propria opera-mondo in cui l’intimo possa dialogare con il pubblico, anche nella sua dimensione epocale o nelle possibili apocalissi culturali, sempre in agguato. Grazie a un continuo flusso di coscienza inter-soggettivo, capace di contenere tutto lo scibile umano, in una modalità costantemente critica e autoriflessiva, la scrittura saggistica è diventata non solo ideale dispositivo per leggere il reale ma, addirittura, scheletro delle rappresentazioni culturali ed esistenziali dell’uomo contemporaneo (dal motto nietzscheano, il mondo diventato favola a Musil, col suo protagonista “senza qualità”, in cui il genere saggio è l’anatomia del mondo in cui vive il personaggio, il passo è brevissimo).

In Sans Soleil, la parola, oltre che guidare e ripartire il pensiero, vista anche la sua predominanza tra gli altri materiali audio, può venir colta anche come una specie di dispositivo atto a configurare spesso l’orlo concettuale delle immagini del film, ovvero la sintassi segreta che le ordina, le avvicina o le allontana nel ritmo e le inquadra o de-quadra nei concetti. Instaurando così, con il flusso visivo, una relazione/narrazione tale da scompaginare, alle volte, la corrispondenza documentaristica delle rappresentazioni naturalistiche e sociali – dove a certe immagini si associano solo certi suoni – e, altre volte, una relazione/narrazione tale da produrre e mantenere una forte tensione dialettica tra i due poli audio e video: un quid che riduce il momento circoscritto a meta-cinema e produce uno spazio possibile di lacuna e pausa – una discontinuità – che permetterebbe così allo sguardo dell’altro, allo spettatore, di respirare e “prendere il tempo” per ricomporre tutti gli elementi del fascinoso e misterioso puzzle quale è il film di Marker.

Come accennato quindi, c’è una presenza di una dimensione letteraria attiva, memore se si vuole di una tradizione francese di produzione di esperienza e conoscenza che può far risalire i suoi padri certamente a Montaigne e che ha vissuto uno dei suoi apogei massimi nella pratica, già citata, della prosa poetica, in auge con grande successo di pubblico e di critica fin dall’Ottocento o oggi stabilmente “introdotta”, in modo sottocutaneo, anche nella scrittura di contenuto analitico, grazie alla cura stilistica di molti degli esponenti e attori maggiori della French Theory.

Flânerie

La parola flâneur è parola di tradizione lirica e moderna. C. Baudelaire ne ha rivendicato per primo l’uso il filosofo tedesco W. Benjamin ne ha poi de-codificato il messaggio e ri-scoperto il senso, proprio a partire dai suoi fondamentali studi sul poeta francese, la città di Parigi e la relazione che intercorre tra i vari immaginari, linguistici, estetici e storici.

Parola intraducibile in italiano, flâneur designa in sostanza la necessità di praticare un modo di esplorare, intellettualmente e sentimentalmente, le cose, alla ricerca di altre angolazioni per leggere, vedere, captare la loro presenza e intensità. Designa perciò un modo di vivere lo spazio più prossimo e di passaggio, la città. Spazio tra l’intimità della casa – e perciò dello spazio domestico – e l’estremità del confine (la prossima città, ma anche verso la strada che porta fuori regione, fuori confine, fuori la propria nazione).

E inoltre, la città si configura, anche, come spazio di vita collettiva: spazio sociale moderno per eccellenza, cuore e corpo della vita sociale.

Ora, per Baudelaire essere dei flâneur significa compiere il proprio percorso biografico vivendo come un individuo moderno, sregolatamente, tra partecipazione alla società e straniamento individuale, in mezzo alla moltitudine umana, facendo esperienza degli eccessi della società con sguardo lucido, nel contesto di una grande città occidentale od occidentalizzata: una città che possa essere espressione e simbolo dell’evoluzione dell’arte e della tecnologia, come la Parigi del XIX secolo per il poeta. Ovvero, un luogo mitico e ideale dove poter passeggiare, osservare silenziosamente la vita scorrere, perdersi e girovagare nei vicoli, sperimentare esperienze naturali o artificiali, scoprire quartieri o vie curiose e bizzarre – se non esotiche – all’interno di spazi che sembrano a prima vista familiari alla propria memoria ma, nello stesso tempo, necessari per trovare le proprie “illuminazioni” o le proprie “perdizioni”.

Essere dei flâneur significa perciò vivere in piena sintonia con i paradossi della modernità. Con quell’ansia, tutta poetica, di scoprire il nuovo in fondo allo sconosciuto[1], motivo che, per Baudelaire, può essere verificato nel massimo “paradiso artificiale[2]” dell’uomo: la città appunto, intesa come opera d’arte in cui si nasce e si vive, antro quasi uterino, fucina di forme astratte, intime e viventi.

Nel suo riprendere e citare il grande poeta francese, Walter Benjamin non ne tradirà lo spirito e la passione per l’esotico e farà della parola flâneur un vero e proprio concetto, storicizzandolo a partire dalla seconda rivoluzione industriale[3].

Nello specifico, il filosofo tedesco individua, con la nascita di questa attitudine dello sguardo,  una risposta culturale che l’occidente elabora alla domanda di come vedere e leggere il mondo alle soglie della sua evoluzione/involuzione, sia tecnologica che tecnocratica.

Analogamente, parallela alla flânerie e diversa da essa, si può porre la nascita della figura del turista come l’altra mutazione antropologica che ha investito la società e dunque l’uomo occidentale moderno, anche nella sua relazione con lo spazio fisico e simbolico. Difatti, se da una parte abbiamo la flânerie come la prima risposta intellettuale alla modernità, in relazione ai modi di vita dell’individuo nella società e nella città, dall’altra parte abbiamo la presenza del turista come altra risposta, sociologicamente indotta, in relazione ai modi di vita dell’individuo nelle altre società e nelle altre città: cioè in relazione a un mondo straniero agli occhi occidentali.

In ambedue i casi c’è una relazione con lo spazio, da abitare o attraversare, dettata da una attrazione o inclinazione verso l’esotismo culturale: mentre il turista vive la propria inclinazione all’esotico come una vacanza temporanea dal tempo quotidiano, consumando le proprie ferie in modo “personalizzato” (come recita più di una pubblicità di agenzie di viaggio, nascondendo in questo camuffamento attorno al concetto di “persona” un atteggiamento etnocentrico verso qualsiasi esperienza con l’altro) e in un altrove geografico ben definito, fuori dalle proprie coordinate di vita quotidiana, il flâneur vive la propria inclinazione all’esotico (“ricerca il nuovo in fondo allo sconosciuto”…) come una tentazione continua e quotidiana, inconsumabile, vissuta e proiettata dentro le coordinate spaziali e culturali della propria vita quotidiana, anche passando per fasi di spersonalizzazione o sclerotizzazione.

Dopo Baudelaire e Benjamin, i caratteri che definiscono la fisiognomica di chi guarda con “occhi da straniero” gli spazi della propria vita – il  flâneur  – e di chi ha occhi da straniero solo per gli spazi dell’altrove – il turista – si sono in parte compenetrati tra loro e poi modificati con altri fattori e agenti storici a noi contemporanei (globalizzazione, flussi migratori, new towns etc.), creando nuovi punti di vista sulla presenza dell’uomo negli spazi. Punti di vista in cui appunto è centrale la problematica dello sguardo, del saper vedere.

Per testimoniare storicamente questa creazione di nuovi punti di vista a partire da quelli nati precedentemente, si può pensare a una delle ultime esperienze intellettuali che producono ancora oggi delle ripercussioni sulla nostra contemporaneità: il situazionismo. Nelle riflessioni teoriche dei situazionisti, risultano centrali i momenti dedicati all’urbanistica e alla vita dell’individuo negli spazi. Il filosofo Mario Perniola, vicino alle loro esperienze fin dai suoi esordi, scrive in riferimento a questo nuovo modo di vivere gli spazi, non più solo geografici né soltanto simbolici ma psico-geografici:

lo strumento fondamentale di cui si avvale la ricerca psico-geografica è la deriva, definita dall’ I. S. come il modo di comportamento sperimentale legato alle condizioni della società urbana, la tecnica del passaggio rapido attraverso vari ambienti. Essa è qualitativamente diversa dal viaggio e dalla passeggiata, perché mira al riconoscimento degli effetti psichici del contesto urbano. La deriva presenta un duplice aspetto, passivo e attivo: da un lato essa comporta la rinuncia a obiettivi e a mete prefissate e l’abbandono alle sollecitazioni del terreno e agli incontri occasionali, dall’altro implica il dominio e la conoscenza delle variazioni psicologiche. Inoltre essa non è, come le esperienze di deambulazione dei surrealisti, meramente arbitraria, ma riflette una situazione urbana oggettiva di interesse o di noia. La struttura ambientale più stimolante può essere il labirinto […]. Alla base di tutte queste ricerche sta il tentativo di superare la geometria euclidea, la quale fonda una visione esclusivamente quantitativa dello spazio.[4]

La deriva situazionista può dunque essere un buon esempio di come, dentro a contesti conosciuti, lo sguardo intellettuale, alla ricerca dell’ esotico e dell’ alterità, possa vagare liberamente e senza scopo – come in vacanza – perdendo i propri punti di riferimento spaziali e psichici e, quindi, di riflesso, anche temporali – come il flâneur stesso nella folla o nella città – e, in aggiunta, ripetendo questa esperienza in continuità nel tempo e in spazi diversi, mostrando di conseguenza una immagine polimorfa e irriducibile a un insieme unitario della città vissuta. E ciò accade proprio perché è prioritaria, per la deriva situazionista, non tanto la città nella sua totalità individuabile, ma la situazione urbana e la struttura ambientale che in essa proliferano, e che possono ri-crearsi ovunque, e cioè possono ripetersi all’infinito e possono rendere simili le situazioni dislocate in luoghi diversi nello spazio-tempo.

La flânerie dello sguardo di Marker – una soggettiva per occhio e voce, o se si vuole, la moderna versione del cine-occhio del suo maestro D. Vertov – si manifesta allora in accordo con un atteggiamento di apertura all’imprevisto, di perdita del centro, di movimento che si traduce a tratti in digressione continua e infine in deriva: proprio come se si ponesse in stretta risonanza con i tratti salienti del pensiero situazionista in merito alla psico-geografia urbana. E perciò, assai spesso, arriva a toccare la prassi di una vera e propria sospensione di giudizio.

Nel caso di Marker, tale sospensione, quando è presente, è evocata in due modi: attraverso il montaggio, con una concentrazione e proliferazione di elementi tale da rendere impossibile una lettura univoca delle immagini; attraverso un commento audio e interventi stilistici sulle immagini che spezzano i riferimenti sociologici di alcune scene, concatenandoli ad altri segni estranei al contesto.

Può infine apparire come evidente una costante curiosità intellettuale a monte di un film così ricco ed eterogeneo, curiosità che è la sola qualità capace di poter tessere un unico filo del discorso tra ciò che si vede e ciò che si sente. Diversamente dallo sguardo del turista occidentale tradizionalmente inteso, abituato a mercificare l’oggetto che vede – a renderlo merce, oggetto di valore, economico, politico o estetico – lo sguardo del flâneur, invece, lavora per una sensibilizzazione delle cose, cioè in vista della possibilità di comprenderle non tramite una logica ma tramite un contatto estetico, capace non tanto di spiegare il significato di un determinato oggetto, quanto piuttosto di legare in una trama fluida, polifonica, un oggetto ad un altro, sia dello stesso genere, sia di generi differenti.

Da Rifrazioni 12, estate 2013, pp. 45-47


[1]Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau” è l’ultimo verso di una della liriche più celebri e teoriche del poeta francese, Le voyage, vero e proprio “manifesto” del suo capolavoro, Les Fleurs du Mal. Cfr. C. Baudelaire, I fiori del male, trad. e cura di Giuseppe Montesano in, Opere, Meridiani Mondadori, Milano 2006, p. 272

[2] Il riferimento è alla celebre opera di Baudelaire.

[3] Per riferimenti più specifici, si rinvia alla lettura di un fondamentale e incompiuto libro del filosofo. Cfr. W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, a cura di G. Agamben, Einaudi, Torino, 1986.

[4] Cfr. M. Perniola, I situazionisti, Castelvecchi, Roma, 2005, pp. 16-17

Chris Marker, i suoi gatti, la storia, l’avvento del digitale

"Chats perchés e altri", RHV, 2013

“Chats perchés e altri”, RHV, 2013

«Time to raze the Sorbonne», ovvero: (è) tempo di radere al suolo la Sorbona. Fra quanto letto alla morte del francese Chris Marker – grande scrittore, eccezionale fotografo,inventivo redattore editoriale presso Seuil e molto altro ancora, ma per la maggior parte di tutti, autore di cinema – questo commento sembra forse uno dei più belli, al di là delle prime possibili impressioni. Spieghiamo. È statoscritto da un utente di uno dei migliori siti dedicati proprio a Marker, Notes from the Era of Imperfect Memory (www.chrismarker.org) e si può leggere sotto al post “Speechless”, un breve comunicato che segnala la morte dell’artista francese, avvenuta il 29 luglio scorso. Nella sua lampante provocazione,ironica e malinconica, è una frase la cui spiegazione cela dell’altro, unimplicito rimando a una ben altra frase-provocazione, questa volta detta anni fa da uno dei più grandi scrittori del Novecento, il francese Henri Michaux, aproposito dell’opera dell’autore de La Jetée: «Bisogna radere al suolo la Sorbona e mettere Marker al suo posto!». Una affermazione che vale tutt’oggi, nel rivendicare non solo l’unicità di un’arte come insieme di particolari atti e oggetti, ma soprattutto l’unicità di un lavoro da intedersi come esplorazione e scoperta di un determinato e continuosapere sul mondo, articolato in diversi campi, dove la memoria sociale funge damodo di accesso privilegiato.

Una prova valida al supporto di questa tesi può certamente essere la recente uscita editoriale di Chats perchés e altri (Ripley’s Home Video, euro 16, 99), dove per la prima volta in Italia, in un prodotto per la vendita, in due dischi dvd, oltre al mediometraggio più noto, Chats perchés (2003), sono raccolti i cortometraggi Théorie des ensembles (1990), Trois vidéos Haikus (1994), E-clip-se (1999), La sixième face du Pentagone (1967), L’Ambassade (1973), Casque Bleu (1995), più la presenza di un intervento video straordinariamente preciso di Enrico Ghezzi. Come edizione, è una operazione importantissima pergli studiosi e appassionati italiani di Marker, meritoria per la Ripley’s Home Video e non nuova per loro, dal momento che nel 2007, pubblicarono in Italia per primi, e sempre nella medesima formula, tre film del nostro (di cui duesono probabilmente fra i suoi film più conosciuti), La Jetée, Level Five e Sans Soleil – una operazione di cui valla pena anche ricordare la collaborazione di Marco Dinoi, talentuoso studiosomorto troppo presto, il cui libro Lo sguardo e l’evento, nel caso non lo si conoscesse, pieno com’è di pagine notevoli dedicate all’opera del francese, merita senza meno la lettura.

Ora, oltre a essere esemplare in un senso generale, la selezione dei film di Marker qui presentata è assai interessante anche per come può aiutare a delineare più nei dettagli alcuni aspetti importanti del suo modus operandi, quantomeno neitermini di alcuni dei suoi motivi più ricorrenti. Un primo motivo è senza dubbio l’interesse verso il mondo animale, le cui immagini accompagnano da semprel’opera markeriana: «And always the animals/ from each trip/ you bring back/ agaze/ a pose// a gesture/ that points/ to the truest of humanity/ better/ than images/ of humanity itself», come si legge in una delle “zone” di Immemory, il cd-rom realizzato da Markernel 1998, una sorta di rivisitazione tecnologica dell’arte della memoria inchiave autobiografica. Nel suo cinema (e non solo) gli animali sembrano sempre essere investiti di un forte valore culturale supplementare, e fra questi animali c’è sicuramente il gatto, tanto da pensarlo – grazie anche all’avatar del suo di gatto, Guillaume-en-Egypte, creato nel 2009 per i lavori in machinima – come una sorta di totem antropologico dell’autore. Oppure, se si vuole, come una specie di suo “genius familiaris”. In Chats perchés, la presenza felina (Monsieur Chat) appare ovunque. In alto, in basso, su muri e tetti di Parigi, anche nei cortei politici, fra la gente, fra gli slogan e persino in televisione (dunque, in ogni luogo davvero), in diverse pose e situazioni, mentre il film ci restituisce squarci della vita della capitale francese agli inizi del terzomillennio, in concomitanza di diversi eventi, come le manifestazioni contro la guerra in Iraq dopo l’attentato dell’11 settembre, oppure le presidenziali del 2002, dove l’estrema destra francese lepenista ottenne un gran numero di voti. Tra l’animale col suo sorriso sornione à la Lewis Carroll e i luoghi della sua apparizione in città ci deve essere un legame segreto – sembra suggerirci il francese lungo tutto il corso del film – cioè qualcosa di profondo, che se si vuole si può interpretare come simile a quelloche nella cultura romana doveva essere il legame tra “genius loci” e i luoghi dedicati allo specifico “genio”, ai fini del mantenimento di una determinatarelazione simbolica o mitica. Comunque, a ogni modo, oltre al gatto, in Chats perchés e altri (disco 1) non mancano – appunto – altri animali, tanto da formare un ideale bestiario o popolo, come in Théorie des ensembles, dove Marker in modo giocoso e inventivo pone l’accento sul rapporto tra animali e linguaggio, avvicinadosi anche qui ad un ulteriore aspetto importante del totemismo. Oppure, come in E-clip-see Trois vidéos Haikus, i quali condividono assieme al cortometraggio precedente la presenza di quello che è indiscutibilmente il secondo animale-feticcio markeriano dopo quello felino, cioè la civetta.

Fotogramma da "L'ambassade" (1973)

Fotogramma da “L’ambassade” (1973)

Il secondo motivo ricorrente dal “corpus” dei film raccolti in questa selezione è senza dubbio il tema della storia, da sempre molto caro a Marker, e declinato in almeno tre aspetti fondamentali (lo si ritrova in ambo i dischi, ma specialmente nel disco 2): come attualità, nella flânerie di Chats perchés, uno sguardo sostanzialmente in continuità con l’oggi; come testimonianza, nel racconto di uno dei tanti “anonimi” protagonisti della storia, il soldato di Casque Bleu, relativamente alla guerra in ex-Jugoslavia; come archivio, se si pensa a cosa il francese restituisce al presente in La sixième face du Pentagone,cioè la marcia di protesta dei giovani statunitensi avvenuta nel 1967 contro la guerra del Vietnam, oppure alla eccezionalità di un “documento” come L’Ambassade, film in Super8 che – appunto – documenta la permanenza momentanea nello spaziodi una ambasciata di alcuni dissidenti in seguito al colpo di Stato di Pinochet in Cile dell’11 settembre 1973, fino ad un finale rivelatore. In tutti i casi, storia e antropologia storica sembrano intersecarsi nel profondo, e quantomeno affermare due certezze, ovvero l’interesse di Marker verso alcune forme della soggettività collettiva e discapito dell’ “io”, cioè il “noi” e il “loro”, e una sentita vicinanza all’osservazione emica della storia, cioè il più possibile vicina, aperta e antropologicamente solidale al punto di vista degli attori sociali direttamente coinvolti negli eventi.

Il terzo motivo che ricorre in Chats perchés e altri è il digitale. Ghezzi ne sottolinea l’importanza, nel suo intervento, l’extra ai film (disco 1): «Quando arriva poi la grande esplosione […] del digitale, lui non è che sia già pronto, è già lì. Perché quello che mancava in qualche modo a Marker era il digitale, il poter girare “le mille vite di un dottor x” girate da un Mabuse digitale leggero». Più nello specifico, digitale qui vuol dire video e informatica (grafica), dispositivi a misura d’uomo di cattura e rielaborazione di immagini, dominanti nell’ultima fase della produzione del nostro, stando anche a quanto scrive di sé in suoi libri come in quel magnifico volume di fotografie e scritti che è Staring Back: «I traded film for video and video for the computer». Nella selezione di Chats perchés e altri, sotto la voce video possiamo inserire tutti i film, eccetto La sixième face du Pentagone e, come anticipato, L’Ambassade. Del video stesso poi ne possiamo rilevare alcuni usi, una ottimizzazione della registrazione della quotidianità (come in Chats perchés e E-clip-se), una capacità di penetrazione psicologica più profonda (come in Casque Bleu), una possibilità di sperimentazione inedita (come in Trois vidéos Haikus). È però nel film d’animazione Théorie des ensembles che, al di là delle apparenze, sembra presentarsi qualcosa in più, tracce di una prefigurazione del lavoro successivo e per certi versi più avanzato svolto da Marker. Originariamente parte di un progetto più vasto, una istallazione dedicata alla “televisione immaginaria” dal titolo Zapping Zone, il corto è una della prime prove dove l’autore si sia cimentato con “il computer secondo Apple”, lavorando in studio, sfuttando software e scanner. In fondo, lo si può vedere e leggere come uno dei primi tentativi di recupero, da parte del francese, attraverso mezzi contemporanei, di qualcosa di molto, molto antico: l’immagine come pittogramma.

Pubblicato su Alias, 16 giugno 2013

Il product placement tra cinema e web

Francesca Masoero_foto di Marcello jr Dino

Francesca Masoero
Foto di Marcello jr Dino

Nella tradizione della scrittura saggistica, i cultural studies, quando ben strutturati, sono uno dei migliori modi per affrontare e delineare al meglio qualsiasi argomento – magari a partire da una focalizzazione su alcuni dei suoi determinati aspetti, in grado di rivelarne meglio la totalità – qualunque sia il grado di cognizione iniziale, tanto dal punto di vista di chi scrive quanto di quello di chi legge, dal momento che sia a fine ricerca che a fine lettura attestano quella verità antropologica semplice eppure radicale, ma spesso elusa, della cultura come area o aria condivisa dagli attori sociali in azione nel contesto preso in esame, dove dar poi seguito al gioco infinito e riflessivo delle posizioni tra osservante e osservato, soggetto e oggetto. Valgono come metodo di disvelamento del senso e rilevamento dei dati.

Fra le pubblicazioni recenti, Product placement, teenpic e adolescenti 2.0, libro edito da Edizioni Kaplan di Torino e uscito di recente al prezzo di 20 euro nella collana “frammenti”, sembra un esempio perfetto di come la metodologia dei cultural studies possa offrire prospettive molto puntuali e stimolanti sull’argomento qui studiato, il fenomeno del product placement. L’autrice del lavoro in questione è Francesca Masoero, classe 1983, poliedrica e inventiva consulente creativa, storyteller per aziende, marchi e agenzie in Italia e negli USA, responsabile con Elisa Cecilli del progetto STREAM! (www.thestreamagazine.com), ma in questo caso capace soprattutto di dimostrarsi bravissima ricercatrice e studiosa di comunicazione in senso lato, tra cinema e web.

Ora, che cos’è il product placement? Dalle parole della stessa Masoero: «il product placement è l’inserimento di un prodotto o di un logo – di norma è legato al pagamento di una quota (fee) che l’azienda dà alla produzione o alla agenzia di placement – in un contesto narrativo che non è di per sé pubblicitario ma di intrattenimento. Il product placement è costituito da: l’oggetto (cioè beni o servizi identificati attraverso marchi o altri segni distintivi idonei a rappresentare e differenziare tali prodotti sul mercato); il contesto di inserimento (cioè lo specifico ambito – scena, ambientazione e soggetti coinvolti – in cui avviene il placement); l’obiettivo (rappresentato dalla valorizzazione economica, semantica e/o commerciale dell’oggetto); il carattere oneroso dell’inserimento (si può trattare di un pagamento fatto tramite una fornitura gratuita di prodotti – barter product placement; o una somma di denaro pagata ai fini dell’inserimento – paid product placement; o, ancora, un contributo dato alle spese di promozione e comunicazione del contenuto di intrattenimento – media buy)».

Copertina_Product placement, teenpic e adolescenti 2.0_design di Giuseppe Farina

Copertina_Product placement, teenpic e adolescenti 2.0
Dettaglio copertina libro — Design di Giuseppe Farina

L’autrice articola il proprio discorso mettendo in relazione continua – come già il titolo del suo volume suggerisce – il product placement con un aspetto fortemente in relazione a tale pratica, ovvero la cultura adolescenziale, attraverso quattro capitoli: il mondo dei teenpic; il product placement e la comunicazione con gli adolescenti; teenpic e product placement; adolescenti 2.0 tra web e nuova creatività. In coda poi, aggiunge un preziosissimo glossario che offre tutte le voci utilizzate nel lavoro e tipiche dei settori dentro cui si è mossa, un lessico con predominanza di termini in lingua inglese. Entrando più nello specifico dei singoli capitoli, si può notare come nel primo e ultimo, in modo speculare, Francesca Masoero si ponga il compito di delimitare, definire e presentare il “campo” della propria ricerca, ovvero il cinema e il web, focalizzando l’attenzione in due particolari segmenti, o sezioni. Da una parte sui cosidetti teenpic, cioè i film per adolescenti, a partire dalla società da cui è nata per prima la tendenza, ovvero quella nordamericana e specificatamente statunitense, suddividendo il genere in tre correnti storiche e progressive (il cinema sui giovani; il cinema per i giovani; il cinema dei giovani) e delineando poi alcuni sottogeneri fra i più importanti (il teen horror; il teen soft porn; il teen musical; il clean teenpic); dall’altra, concentrandosi su alcuni progetti in rete, gestiti oppure semplicemente analizzati, e capaci di mostrare meglio, «nella divulgazione di contenuti e analisi legati ai nuovi media» (Facebook, Youtube, Blog, Twitter, ma anche altri, più settorializzati, Pinterest, Spootify, Tumblr, oppure Airbnb), «connessioni, ibridazioni e sovrapposizioni tra marketing e entertainment in rapporto ai giovanissimi, sempre connessi e sempre alla ricerca di nuovi contenuti che li “ingaggino”, li catturino e li seducano».

Il secondo e il terzo capitolo del libro presentano invece, rispettivamente, l’oggetto di studio nell’ambito della comunicazione con i giovani consumatori e una serie di analisi di quattro teenpic, due produzioni statunintesi e due italiane, prese singolarmente come case history, campioni per una lettura dell’inserimento e funzionamento del product placement nel film come “contesto”. A questo proposito, vale la pena utilizzare ancora le parole dell’autrice, al fine di una comprensione più precisa, quantomeno in linea teorica, dell’argomento: «una volta stabilita la natura del product placement è importante evidenziarne il tipo, secondo tre macro categorie: product placement visivo (screen placement), product placement verbale (script placement), e plot placement. A ogni tipologia di placement corrispondono livelli diversi di prominenza (cioè di visibilità), intensità (cioè di importanza narrativa, periferica o centrale), chiarezza dell’inserimento, connessione all’intreccio.» A completare il quadro, può essere poi utile ricordare come tale pratica sia regolamentata, nel nostro Paese, in termini di legge: «il product placement è stato vietato in Italia tra il 1992 e il 2004, e poi ripristinato con l’emanazione del D.lgs 22 gennaio 2004 che ha introdotto una serie di sostanziali novità relative alla regolamentazione della comunicazione pubblicitaria prima considerata come “occulta”, stabilendo la ritrovata possibilità di utilizzare marchi e prodotti reali e riconoscibili all’interno delle opere cinematografiche realizzate a partire dal 2004 (art. 9, co. 3), e indicando inoltre i limiti all’uso della pratica, così come la necessità di accertarne la natura commerciale, prima di poter procedere all’applicazione delle normative vigenti.»

A fine lettura, a tirar le somme, si possono senza dubbio porre delle considerazioni, almeno due. La prima, in stretta relazione al “piacere del testo”, dal momento che si tratta di un libro scritto meravigliosamente, cioè in modo esemplare: chiaro nell’esposizione, puntuale nei riferimenti. Qualcosa che permette davvero di avvicinarsi a un tema del genere anche a chi ne sia totalmente a digiuno, specie poi per la struttura del volume stesso, aperta, concepita in modo da conservare la validità della ricerca anche da eventuali aggiornamenti in materia, che non ne attaccherebbero comunque il senso. La seconda, possibile considerazione, verterebbe invece in relazione al contesto in cui il volume può far idealmente collocare il product placement: un contesto stavolta non specificatamente materiale, dunque né filmico né informatico, ma più genericamente culturale, da cui magari non è possibile dare una valutazione ma solo una interessata suggestione. In questo caso, si tratterebbe non solo di pensare il prodotto dentro spazi pubblicitari e di intrattenimento come suggerisce la stessa Masoero, cioè in dinamiche e modalità leggibili in chiave sociologica, ma di sforzarsi ad allargare la prospettiva, e annettere a questa una possibile integrazione antropologica, così da presentare qualsivoglia prodotto commerciale, “piazzato” narrativamente attraverso le tecniche del product placement, secondo schemi processuali di relazione e passaggio tra alterità e identità: nel suo divenire culturalmente brand, nel suo divenire socialmente domestico. Prodotti, dunque, esperibili come una specie di “oggetti domestici”, nel senso in cui la domesticazione lavora, come modo attraverso cui avvicinare e modellare l’alterità assoluta di un qualcosa o qualcuno a noi distante in una alterità di grado diverso, fruibile, a noi relazionale e prossima. Tutto questo, a pensarci bene, almeno per il contesto filmico, potrebbe anche suggerire una nuova risposta cinematografica al tema dell’Altro: risposta per esempio diversa da quella classica di un Jean Rouch con la sua magnifica teoria della “circolazione degli oggetti inquietanti”, dove l’alterità perturberebbe le immagini e interromperebbe il flusso della storia; risposta tesa – invece – a far passare le potenze dell’Altro portate da tali oggetti attraverso le singole narrazioni o rappresentazioni filmiche, così da restituire a queste la loro natura di artefatti multisituati, al di qua e al di là dell’ambito estetico, tanto radicati nelle nostre vite quotidiane quanto significati dalle nostre esperienze.

Pubblicato su Alias, 26 gennaio 2013

Free Radicals — Cinema Sperimentale tra Storia e Poesia

Scriveva Godard “il cinema è il cinema”, legittimando così, a suo modo, l’autonomia del linguaggio e di una visione del mondo. A conti fatti, oggi, tale affermazione pare reggere ancora nel senso indicato dal francese, acquistando addirittura un valore aggiunto se la si provasse ad utilizzare anche per interpretare, retrospettivamente, la storia del cinema stesso, cioè per chiarire senza ombra di dubbio come, al di là delle differenze produttive e a certi effetti dovuti alle catalogazioni storiografiche, non ci siano altre serie ragioni di ordine politico per etichettare e marginalizzare alcune fra le diverse tendenze estetiche della settima arte, e su tutte quella inerente a ciò che si è chiamato “film sperimentale”.

Il cinema è il cinema quindi, sia se narrativo sia se contro, un po’ come la scrittura sembri rimanere una, nel campo della letteratura, nonostante la specificità e la varietà dei generi: se si accetta questo, forse si riuscirà ad apprezzare al meglio Free Radicals, an History of Experimental Film, lungometraggio del 2010, prodotto dalla francese Sacrebleu Productions (http://www.sacrebleuprod.com) e passato per molti importanti festival di quest’anno, fra cui Rotterdam e Cannes.

L’autore è Pip Codorov, classe 1965, newyorkese d’origine ma poi parigino d’adozione, da noi ingiustamente poco conosciuto ma che è in realtà fra i più importanti cineasti d’oggi nel campo della sperimentazione audiovisiva, nella cui opera che si può dire inizi presto, addirittura dal 1971, oltre ai film, per la sua vasta esperienza e il suo incredibile lavoro nella distribuzione e diffusione del cinema, andrebbero quantomeno annoverate la creazione delle edizioni video Re: Voir (http://www.re-voir.com) e della The Film Gallery (http://www.re-voir.com/gallery/index.html), la prima galleria al mondo – la sede è a Parigi – interamente dedicata alla proiezione dei film dei cineasti sperimentali.

Di cosa tratta Free Radicals? In una interessante puntata di Le RenDez-Vous, trasmissione radiofonica di France Culture (8 dicembre 2010, disponibile in rete sul sito dell’emittente francese), Chodorov racconta agli ascoltatori che l’idea del film nacque all’inizio in modo molto semplice, dopo la visione del lavoro di Wim Wenders del 2003, The Soul of a Man, dedicato a tre grandi ma poco noti bluesmen: fare con alcuni importanti purtroppo sconosciuti al grande pubblico l’operazione che il tedesco aveva realizzato con quei musicisti di nicchia; fare ascoltare perciò direttamente le loro parole, farne intuire il pensiero, mostrarli all’opera e mostrarne l’opera, per conferire loro un po’ di quella meritata visibilità negata dalla ghettizzazione mediatica imposta al cinema sperimentale, attraverso un film che potesse arrivare a più circuiti possibili.

A questa intenzione originaria l’autore ha poi dato vita modellando il tutto con forma e sostanza particolari: aggiungendovi una breve ma significativa selezione del proprio “repertorio” audiovisivo, fatta di brani di film e riprese collezionate negli anni, tratte da filmini di famiglia come da suoi lavori, rielaborati in dialogo e contrappunto con il “testo” principale e coinvolgendo nella trama anche la figura del padre, Stephen Chodorov (autore televisivo negli USA già dagli anni 60/70), che fu il primo ad introdurlo alla conoscenza degli autori del cinema sperimentale e che, in un certo senso, sembra ripetere tale funzione nell’opera, collaborando col figlio nel rievocare la scena sperimentale newyorkese con aneddoti e commenti.

Vediamo e sentiamo così figure del calibro di Hans Richter, con il suo film astratto e la sua poetica rivolta degli oggetti; Stan Vanderbeek e il suo avveniristico lavoro grafico; oppure Stan Brakhage (viene mostrato interamente Existence is Song da The Dante Quartet, opera del 1987), a partire da una intervista che la tv francese aveva commissionato allo stesso Chodorov prima della morte dell’autore; ma non mancano altri, tra cui Robert Breer, di cui si può ammirare tutto l’estremo Recreation (1957), o un Len Lye, da una cui opera, riproposta integralmente – assieme ad un altro suo lavoro pionieristico, Rainbow Dance, film a colori del ’35, che realizzò con incredibile libertà d’azione per la British Post Office – Chodorov prende in prestito il titolo di questa pellicola. E poi ci sono, ovviamente, Jonas Mekas e Peter Kubelka, la loro storia e le loro invenzioni, dal film-diario al montaggio metrico. Con loro e sul loro lavoro lo stesso Chodorov sembra soffermarsi maggiormente, focalizzando l’attenzione sulla rispettiva, reciproca amicizia tra i due grandi autori e su quanto, nel tempo, essi stessi hanno realizzato, dall’ utopia dell’ Invisible Cinema alla realizzazione dell’ Anthology Film Archive di New York; ma non mancano comunque inserti suggestivi tratti da loro singole opere, come Adebar del cineasta austriaco, datata 1957 e Lost Lost Lost del 1976 di Mekas (con la presenza del fratello Adolfas, anche lui grande cineasta e operatore culturale, recentemente scomparso). 

Ecco che così si potrebbe già cominciare a visualizzare e leggere Free Radicals, in prima istanza, come un film in cui l’evidente necessità documentaristica viene “incorniciata” da una forte dimensione personale, già sottolineata dalla presenza del padre e tra l’altro, dal fatto che le città del film sono proprio le città del percorso formativo e lavorativo dell’autore, New York e Parigi.

Con un prologo e un epilogo in forme simmetriche e toni diaristici, attraverso un linguaggio di una sintassi lirica e i diversi formati dei materiali utilizzati (8mm, Super-8mm, 16mm, Super-16mm), rielaborati come fossero una stratificata genealogia dell’immagine, con un approccio molto diretto e confidenziale verso i cineasti raccontati, Pip Chodorov fa di Free Radicals una pellicola in cui scrive una privata e poetica storia del cinema sperimentale: una sentita e propria introduzione a un modo di fare e pensare immagini da sempre storicamente a fianco dell’industria dell’audiovisivo così come vicino al mondo dell’arte e spesso culturalmente influente nei loro confronti, benché da tali campi finanziariamente, politicamente e mediaticamente escluso. Su questa tematica però, né gli autori interpellati né lo stesso Chodorov fanno polemica, focalizzandosi semmai sulla necessità di avvicinare gli spettatori al cinema sperimentale al di là delle logiche di potere, conducendoli a vedere queste immagini “altre” oltre l’apparente e iniziale schock che potrebbero causare, come per esempio dice Kubelka nel film, utilizzando un paragone con la pittura, a proposito di una tela di Courbet, L’Après-dînée à Ornans (olio su tela, 1849), il cui scandalo fu dato non tanto dai modi in cui era stato dipinto il soggetto, quanto dall’uso di una tela di enormi dimensioni per figure che secondo i canoni vigenti all’epoca non avrebbero mai potuto né dovuto avere tale spazio.

E a fine film, si può avere la sensazione d’aver avuto esperienza di una storia di questa materia in un modo inventivo e con una libertà d’approccio tale che non si vedeva dai tempi delle pur stilisticamente diversissime Histoire(s) du Cinéma di Godard. Free Radicals è allora un’opera preziosa, che oscilla con semplice e grande poesia tra documentario e diario, tra storia e tracce autobiografiche, tra history e story: come una memoria letteraria in cui è possibile seguire una scrittura polimorfa, altamente soggettiva nello sguardo e però allo stesso tempo fedele e ossequiosa nel registrare i propri incontri.

Pubblicato su Alias, 3 settembre 2011

Cinegrafie dell’ Altro — Carmelo Marabello, “Sulle tracce del vero”

Strana scienza, l’antropologia. Inclassificabile, nelle sue declinazioni, tanto materialisticamente disciplinata nei saperi e nelle pratiche quanto creativamente indisciplinata negli sviluppi e negli esiti. Uno stato variabile, se si vuole, dentro cui però sembra essere sempre rimasta una costante, l’ Altro: come oggetto, come soggetto, come evento. In qualsiasi campo, in quasiasi pratica.

In Sulle tracce del vero. Cinema, antropologia, storie di foto (Bompiani), l’autore, Carmelo Marabello – fra le altre cose, docente di Antropologia Culturale e Storia tecnica degli audiovisivi presso la facoltà di Design e Arti dell’Università di Bolzano ed ex curatore e autore di Fuori Orario per Rai 3 – offre al lettore italiano un’opera rara, bella e difficile, che nel suo occuparsi e studiare determinate implicazioni e rappresentazioni visuali dell’alterità, a partire dai classici dell’etnografia fino all’India filmata da Rossellini, presenta una personale lettura antropologica dell’immagine fotografica e cinematografica di brani importanti dell’antropologia visuale in generale e di certo cinema in particolare, iscrivendo il tutto dentro una accuratissima ricostruzione storico-culturale.

Strutturato in sei capitoli (Sulla soglia delle immagini; La scienza del pittoresco; Balinese las meninas. Di Gregory Bateson e Margaret Mead; Diorami di Claude Lévi-Strauss; Splendori del vero. Di Jean Rouch e Roberto Rossellini; L’immagine glossa), il poderoso studio di Marabello articola un numero impressionante di argomenti tanto da creare una fitta trama intertestuale di sovrapposizioni, echi, sviluppi interni – in questa, forse, favorito dall’uso di una scrittura barocca capace di regalare passaggi mirabili. Parafrasando il titolo di un’opera di un grande antropologo britannico, per Sulle tracce del vero si potrebbe parlare di una vera e propria “foresta di idee”.

Detto ciò, si possono comunque delineare alcuni dei percorsi tematici di questa ricerca, fra quelli che l’attraversano totalmente. Qui, se ne provano ad evidenziare due, uno a carattere generale, l’altro più particolare, allo stesso tempo intersecati e consequenziali. Il primo è senza dubbio la definizione e lo sviluppo di una funzione di base dell’alterità nel suo rapporto con quello che Marabello definisce “il vero”, dentro i parametri del mondo registrato: una relazione in cui l’alterità stessa, attraverso i meccanismi e gli apparati di riproduzione/manipolazione dell’immagine, si configurerebbe come la ben nota antropologica “modalità congiuntiva” del reale, il come se delle cose, modificando strutture e senso delle rappresentazioni osservate. Il secondo percorso riguarderebbe la lettura dei materiali audiovisivi presi in esame dallo studioso, materiali che occupano la gran parte delle riflessioni rispetto al resto. Ognuno di essi viene ricondotto da Marabello alle dinamiche che ne costituiscono lo statuto di oggetto culturalmente pensato e fabbricato, e da qui analizzato nella sua singolarità, contestualizzato nella sua storicità, ri-formulato nella sua interattività. Dal cinema di Ernest Schoedsack a quello di Jean Rouch, passando per Robert Flaherty o Paul Fejos, oppure per il concetto capitale del pittoresco e i diorami lévistraussiani: nella prospettiva antropologica, e dunque di un scienza dell’esperienza dell’alterità, Sulle tracce del vero restituisce a pieno ai film il loro proprio “corpo multisituato”, oltre la metafora del testo, come estensioni del fieldwork, invenzioni del set, archivi dei gesti, cinegrafie dell’Altro.

Pubblicato su Alias, 6 ottobre 2012